НА ГОЛОВНУ  |  НОВИНИ  |  ПРО ІНСТИТУТ  |  НДР  |  ПУБЛІКАЦІЇ  |  КОНФЕРЕНЦІЇ  |  КОНТАКТИ  |  КОРИСНІ ПОСИЛАННЯ

Публікації

Публікації Інституту філософії імені Г.С.Сковороди НАН України

2004 рік

Мультиверсум. Філософський альманах. - К.: Центр духовної культури, - 2004. - № 43. - 13,25 др. арк.

__________________________________________________________________________

Мороз Я.С. викладач Львівського національного університету

ПАЛЕОЛОГІВСЬКИЙ РЕНЕСАНС ЕЛЛІНІСТИЧНОЇ ТРАДИЦІЇ В УКРАЇНСЬКІЙ ІКОНІ

Українське іконописне мистецтво має свою тривалу традицію (аж до ХVIII ст.). Класичним його періодом є ХІV-XV ст., коли особливо підсилювався вплив палеологівського ренесансу.

Попри те, що останнім часом з'являються нові дослідження, присвячені українському іконопису, розвиток стилістичних ознак палеологівського відродження в українському мистецтві ще не досліджено. Ознаки палеологівського стилю окреслював В.Лазарев. Саме він означив відповідність ознак ранніх (ХІІІ ст.) галицьких пам'яток стилістичними рисами відродження доби Палеологів [1]. Вивченню цього питання присвячені монографії і статті О.Попової. Вони стосуються насамперед новгородської мініатюри. Окрема її стаття про мініатюри Галицького євангелія [2]. Візантійський, палеологівський стиль висвітлюють публікації В.Лихачової [3]. В.Свєнціцька в праці, присвяченій згадуваному періоду, розглядає інші аспекти художньої мови ікони.

Риси візантійських стилістичних віх ХІV-XV ст. не тотожні українським, проте їх аналіз дає змогу зрозуміти закономірності розвитку українського малярства цієї епохи.

Стилістичні ознаки палеологівського відродження зароджувалися у ХІІ-ХІІІ ст., сягаючи своїми коріннями Нікейської імперії (Нікея - столиця Візантії після 1204 р., в яку переселилися видатні культурні діячі з Константинополя).

Раннє поширення палеологівського стилю в галицькому малярстві пов'язане, очевидно, з контактами Нікеї із Руссю, оскільки туди приїжджали висвячуватися на митрополитів українські кандидати. Церковні стосунки з Нікеєю сформувалися після 1208 р. [5, 82].

Незалежно від Нікейського палеологівського ренесансу розвинувся Тернавський ренесанс із рисами, характерними для національного відродження (Балканський півострів знав у ХІІІ ст. три художні відродження: Тернавське, Македонівське, Палеологівське). Контакти з цими художніми культурами спонукали до осмислення мистецьких засобів та стилістичних змін в українському малярстві.

Міцні контакти з Балканами активізувалися після турецьких нападів, зокрема Косівської битви

Оновлення художнього образу і художньої форми візантійського мистецтва відчутне на початку ХІІІ ст. Цей художній процес у Візантії згодом спричиняється до формування палеологівського ренесансу, що відбувався одночасно в культурах багатьох країнах візантійського кола. Палеологівська доба поєднала два етапи: ранньопалеологівський, що базувався на неоелліністичній традиції, та пізньопалеологівський (добу ісихазму). Іконопис, чуйно реагуючи на зміни в духовній сфері, втілює в художній формі ідеї християнського гуманізму та ісихастських шукань. Зміни духовної і художньої орієнтації від початку століття до його кінця не руйнують цілості палеологівської культури, основні художні прагнення якої сформовані ще в першій третині ХІV ст.

Палеологівський стиль формувався на ґрунті константинопольського малярства останньої третини ХІІІ ст., а вже у ХІV ст. поширюється в усьому східно-християнському світі. Цей потужний художній рух охопив всі частини Візантійської імперії. Вже у сербських фресках Сопочан (бл. 1265), мініатюрах грецьких рукописів, візантійських мозаїках, іконах кристалізуються риси, що виявились як довершений стиль у мозаїках Кахріє Джамі [6, 63].

Від стилю, сформованого в Константинополі, відштовхнулися всі провінційні та національні школи. Ранньопалеологівське малярство ХІV cт. мало особливо великий вплив на країни православного світу. Його традиції утримувались довго, відповідаючи місцевим традиціям, завжди експресивнішим, емоційнішим за вишукану константинопольську манеру [7, 192].

Основною рисою мистецтва палеологівської доби було звернення до античної спадщини, відмінної від тієї, на яку спиралося італійське мистецтво. У Візантії антична спадщина - грецька, вплив її посилюється через зразки епохи Юстиніана VI ст., пам'ятки комнінівського періоду ХІІ ст. [8, 451]. Вже світське відродження ХІІ ст. мало тенденції протогуманістичного характеру. Проте художня культура палеологівської доби творила нову красу, з рисами, невідомими античності [9, 214].

Візантійські художники раннього XIV ст. обстоювали елліністичні ідеали, черпаючи зі старих ілюстрованих рукописів античні мотиви: елементи пейзажу, драпірування з розвіваннями кінців, цілі архітектурні комплекси з перекинутими між спорудами велумнами [10, 25]. Класичне начало у візантійському мистецтві надає його творам пропорційності й музикальності. Класична міфологія, форми, в яких вона втілювалася в стилі доби Македонівського відродження, з новою силою оживилися за часів Палеологів. Відродження інтересу до античності як джерела пошуків виражальних засобів, нових форм, образів давало імпульс мистецтву.

Прагнення до глибшого осмислення античного мистецтва виявлялось у композиційно пропорційних рішеннях. Із античних зразків запозичується архітектура і пейзаж з елементами прямої перспективи. За взірцем класичних пам'яток у палеологівську добу пропорції постатей стають видовженими, змінюється їх співвідношення із стафажем, наближаючись до природних. Роль, активність стафажу зростає. Неоелліністичні тенденції виявляються в нагромадженні архітектурних елементів. Численні постаті у динамічних поворотах, із світлотіньовим моделюванням ликів виразно виявляють вплив античності. Постаті набирають пластичних обрисів.

Зменшення розмірів постатей до співрозмірних із фоном відчутне також в українськім іконописі, зокрема в іконі "Стрітення" (с. Станилі). Фігура Богородиці з м'яко трактованою контурною лінією вписується в композицію ікони, співвідносячись із складним стафажем у близьких до природних пропорціях.

Посилення настроєності, тональної єдності урізноманітнених палітрою відтінків, що виражають емоційний стан, увага до настрою особи стають характерними для малярства ХІІІ-ХIV ст. [11, 451].

Колористичний поділ всього твору, манера письма, значення лінії, рисунку, що виражалися в пропорціях, залежали від стилю епохи.

Українські Богородичні ікони с. Красова, с. Підгородців, засвідчують особливу увагу до лику з виразними індивідуалізованими рисами (у Красівської Богородиці), зміни в колориті, відтворення півтонів, нюансування (Підгородецька Богородиця, зокрема в постатях пророків) .

Майже вся духовна сфера візантійського гуманізму пов'язана зі сферою прекрасного. Новому стилю відповідає новий етап розвитку візантійської естетики. Відбуваються докорінні зміни в розумінні образотворчого мистецтва. Теоретики того часу вбачали в іконі не звичайний засіб проповіді, а твір мистецтва, аналізували його композицію, емоційний стан, гармонію кольорів. Письменники докладно описували мистецьки пам'ятки. Уперше риси, які виявилися в художньому стилі, описуються в теоретичних працях.

Мистецькі засоби і духовний стан живописця ніколи ще не були такими єдиними. Взаємопов'язаність художніх засобів ставала органічною, ілюструючи філософські системи свого часу, впливаючи на їх формування й розвиток. Малярство цієї епохи було сферою філософського пошуку і споглядання.

Епоха Палеологів застосовує нові засоби вираження, які суттєво змінюють стиль. Тематика церковних розписів розширюється, виникають нові сюжети, а раніше відомі сповнюються нового духовного змісту.

Стилістичні особливості палеологівського стилю випливає з ранньопалеологівського гуманізму, який вплинув на стилістичні ознаки візантійського, всього східнохристиянського мистецтва.

Паралельно із константинопольською школою розвивалася терновська школа, в якій виявилися риси, котрі згодом сприяли виникненню палеологівського стилю. Цей філософсько-гуманістичний рух супроводжувався справжнім художнім розквітом.

Можна твердити про існування єдиного напряму в мистецтві та літературі. Живопис близький до тогочасної літератури в художньому баченні світу, ідеалів, провідних сюжетів. Так, на розвиток мініатюри вплинула Євтиміївська реформа, що стала літературним, богословсько-філософським явищем. Стилістична близькість з літературою простежується в образотворчому, ужитковому мистецтві, декоративній скульптурі. Літературні "плетіння словес" мають особливу смислову основу. Вони зберігають ритмічну організацію речень, нанизування епітетів, побудованих на симетричній основі, що нагадує орнамент. Наслідування метафоричної сили, поглиблення емоційного напруження "плетіння словес" виявилися в мініатюрі в рукописній орнаментиці, в іконописі через зосередження на емоційному стані персонажу, його індивідуалізації.

Стилістичні особливості виявляються також в тематиці, ставленні до героя, його психологічного стану, почуттів метафоричними формами та символами.

Час другого південнослов'янського Передвідродження позначений розквітом тернавської малярської та літературної школи. Із поширенням другого південнослов'янського впливу, реформи Філофея, у якій роль точного вербального формулювання зростає, посилюється вплив літературного тексту на художній. Проповідь словом і кольором творить нову форму оновленого іконописного образу. Явище паралелізму в палеологівському малярстві посилило значення символіки написів. Саме написам українських ікон властиві виразні ознаки другого південнослов'янського впливу.

В українському мистецтві досить рано виявилася обізнаність із новими стилістичними напрямами візантійської столиці.

Ранньою пам'яткою з ознаками стилю палеологівського ренесансу є мініатюри Галицького Євангелія початку ХІІІ ст. Розвинутий архітектурний стафаж, велумни, перекинуті через куліси, засвідчують присутність стилістичних змін.

Продовжують розвиватися тенденції стилю доби Палеологів у "Дорогобузькій Богородиці" кінця ХІІІ - початку ХІV cт. Дорогобузька ікона, що мала численні репліки в пізніших пам'ятках галицького малярства, засвідчила зрілість іконописного стилю.

Найвиразніше стильові зміни в пропорціях палеологівського ренесансу виявилися в іконі "Різдво Богородиці" Майстра з Ванівки, де постаті видовженіші, ніж у візантійськім іконописі. Видовженими є й пропорції постатей пророків в іконі "Богородиці на престолі" з Лемківщини. Архангели з ікони "Нерукотворного Спаса" (с. Терло, друга половина ХV ст. (?)) своїми пропорціями також нагадують класичні елліністичні пам'ятки.

Особливим є тип візантійської невеликої ікони, що наближалася до мініатюри рукописної книги. Властиве візантійській іконі кінця ХІІІ - початку ХІV ст. наближення до мініатюри за стилем і розмірами найбільш притаманне творам Майстра з Ванівки.

Взірцем втілення естетики високого константинопольського стилю є ікона Спаса-Пантократора (с. Цепцевичі на Рівненщині, ХV ст.).

Ікона св. Юрія-Змієборця (с. Станилі) поєднує ознаки елліністичної традиції з ісихаським розумінням.

Плавучість лінії контуру, що охоплює форму контрастних тонів, розвівання кіноварного плаща вершника, виразне моделювання лику, світлотіньові співвідношення надають іконі ознак нового стилю.

Властива для палеологівського ренесансу звучність лінії контуру, музикальність композиційних рішень засвідчувала нові форми стилістичних змін.

Характерне для палеологівського малярства втілення образів літургійних піснеспівів, святоотцівських проповідей мало свій вияв насамперед у сербському іконописі. В українській іконографії присутня тема Акафісту (у розписі церкви св. Онуфрія с. Лаврова), особливо популярна в сербських фресках. На основі тексту акафісту розвивається іконографія Похвали Богородиці. Ікона "Богородиця з похвалою" (с. Підгородці) втілює нове колористичне трактування, впроваджує видовжені постаті апостолів, підкреслює паралелізм Старого й Нового завітів через атрибути Богородиці в руках пророків. Актуалізуються сюжети, пов'язані із перекладом творів Діонісія Ареопагіта і посиленням інтересу до них ("Софії-Божої Премудрості", "Спаса у славі").

Українське мистецтво палеологівської доби XIV-XV ст. впроваджує у свою просторову структуру активний архітектурний стафаж. В іконописі - активний стафаж із нагромадження архітектурних елементів в іконах "Різдва Богородиці" (с. Ванівка), "Стрітення" (с. Станилі).

Українська ікона палеологівської доби застосовувала видовжені пропорції (наприклад, у постатях ікони "Різдва Богородиці" - с. Ванівка), характерні для класичного мистецтва поряд із характерними вкороченими великоголовими постатями (апостоли в іконі "Преображення" (с. Вільшаниця), постать Спасителя у "Богоявленні" (с. Радруж). Співіснування архаїчного напряму з неоелліністичним характерне для українських пам'яток.

Основним елементом письма ликів у палеологівських іконах було світло. У підкресленні його штрихувальними движками на ликах святих можна вбачати вияв ознак ісихазму, які співіснували з елліністичними рисами.

Для палеологівського стилю характерною є передача експресії, емоційного стану осіб, послаблення ролі канону. У композицію палеологівських пам'яток входить рух як структурний принцип, змінюючи непорушну симетричність, строгу фронтальність побудови. Динаміка фресок Кахріє-Джамі невідома українській іконі, проте певні композиційні зміни відчутні і в ній. В іконі "Стрітення" (с. Станилі), особливо в клеймах "Різдва Богородиці" та "Введення у храм", відчутний новий підхід до творення композиції, відхід від принципів іконографічного канону, впровадження асиметрії.

Руйнування іконографічного канону, властиве палеологівській добі, відчутне в клеймах ікони "Архангел Михаїл з діяннями" (с. Сторонна), зокрема, в "Жертвоприношенні Авраама", а також в іконографії клейм "Різдва Богородиці" та "Введення у храм" уже згадуваної ікони "Стрітення" (с. Станилі).

Розвиток українського мистецтва ХІV-XV ст. пов'язаний з явищем другого південнослов'янського впливу, що виявилося в малярстві виразніше, ніж у літературі.

Другий південнослов'янський вплив в українській іконі вивчений ще недостатньо, хоч про тісний зв'язок болгарського і західноукраїнського іконопису ХІV-XV ст. писав ще І.Свєнціцький. Його думку поділяли В.Свєнціцька [13], Д.Степовик [14].

Українські митці знали художні засоби балканських іконописців завдяки постійній міграції між Балканами та Україною і творчо застосовували їх.

Для розвитку українського іконопису важливою була також літературна школа Євтимія, яка живила його новими ідеями. Поширювали їх в Україні митр. Цамблаки. Саме через митр. Григорія Цамблака розвинувся культ Параскевії Тернавської, що сприяло розвитку іконографії святої. Митрополит, дописавши житіє святої, розпочате патр. Євтихієм, фрагментом про перенесення мощей, сприяв встановленню 14 жовтня окремого празника святої, поширенню її ікон. Проте співіснування в літургійній традиції двох тезоіменних святих спричинило переплетення елементів їх культу, а також житій у клеймах однієї ікони.

Ікона Параскевії-П'ятниці Тернавської (с. Устя Руське побл. Горлиці) засвідчує популярність балканської святої в українській духовній традиції.

Храмова ікона "Св. Параскевія-П'ятниця в житії" (с. Новий Яр) уособлює характерне для іконографії Парасковії (а також і культу) поєднання елементів житія двох святих цього імені.

"Св. Параскева-П'ятка з житієм" (с. Крампій) у низці клейм містить зображення "Повернення на батьківщину", "Молитва в пустелі", "Параскевія та юнак", "Смерть св. Параскеви", "Покладення в труну", що стосуються житія Параскевії Тернавської.

Ікона Параскевії-П'ятки з постійної експозиції ЛНМ має виразну присвяту тернавській святій, що засвідчують два клейма "Покладення у гріб" та "Різдво святої" та напис. Стилістика явно народної ікони за жорстким емоційним мазком близька до сербського іконопису.

Стилістична близькість до південнослов'янського малярства, зокрема сербського іконопису, відчутна в іконі з Радружа "Св. Миколай з житієм" кінця ХІV - початку XV ст. Темно-зелене тло, узагальнене трактування лику ікони св. Миколая властиві також іконам Сербії. Радрузька ікона має напис півуставом, з характерним для періоду другого південнослов'янського впливу відкритим нахиленим "є", видовжиною середньою перетинкою.

Експозиція ЛНМ містить також Богородичну ікону ХV ст. із збірки Студіону (без докладнішого означення походження), що за манерою виконання споріднена з балканськими пам'ятками і засвідчує міцні україно-балканські контакти. Стилістика письма, трактування образу властиві радше балканській, ніж галицькій школі іконопису.

Українська ікона ХІV-XV ст. має близькі балканському мистецтву емоційне напруження та дещо жорсткувату манеру письма. Проте в українських пам'ятках тонше відчуття кольору, більша його градація, часте поєднання контрастних тонів, світлотіньове моделювання, м'якше трактування форми, лінії. Можна стверджувати, що стилістика українського іконопису ХІV-XV ст. формується ненаслідувальним осмисленням константинопольських та балканських взірців, зверненням до власних традицій київської доби. Уже в мозаїках Михайлівського Золотоверхого є видовжені пропорції класичного комнінівського мистецтва, які згодом повторилися і значно загострилися в іконах Майстра з Ванівки, інших пам'ятках ХІV-XV ст.

Український іконопис ХІV-XV ст. переплітає в собі ознаки ранньо- і пізньопалеологівського стилів. Елліністичні тенденції виявилися в зміні пропорційних співвідношень, колориту, трактуванні світлотіні. Вони перегукуються з високим константинопольським стилем, часто відзначаючись емоційністю, характерною для балканського мистецтва.



ЛІТЕРАТУРА

1 Лазарев В. История византийской живописи. - М., 1986. - Т. І.
2. Попова О.С. Галицко-волынские миниатюры раннего ХIII века (к вопросу о взаимоотношениях русского и византийского искусства) // Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. Сборник статей. - М., 1972; Попова О.С. Икона "Спаса" из Успенского собора Московського Кремля // Древнерусское искусство. Зарубежные связи. - М., 1975; Попова О.С. Искусство Новгорода и Москвы первой половины четырнадцатого века. Его связи с Византией. - М., 1980; Попова О.С. Новгородская живопись раннего ХIV века и палеологовское искусство // Византия. Южные словяне и древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. - М., 1973; Попова О.С. Новгородская миниатюра второй четверти ХIV века // Древнерусское искусство. Рукописная книга. Сборник 2. - М., 1974; Попова О. Новгородская миниатюра раннего ХІV века и её связь с палеологовским искусством // Древнерусское искусство. Рукописная книга. - М., 1972. - Сборник 1; Попова О.С. Новгородские миниатюры и второе южнославянское влияние // Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода. - М., 1968; Попова О.С. О некоторых особеностях трактовки света в византийской и русской живописи ХIV века // Научная конференция "Некоторые итоги и ближайшие задачи изучения древнерусского искусства" (Тезисы докладов). - М., 1973; Попова О.С. Свет в византийской и древнерусской живописи ХII-XIV века // Советское искусствознание.1977. - М., 1978.
3. Лихачёва В.Д. Изобразительное искусство Византии в эпоху Палеологов // Культура Византии. ХIII - первая половина XV в. - М., 1991; Лихачева В.Д. Взаимодействие иконографического канона и художественного стиля в палеологовской живописи Византии // ВВ. - М.,1976. - Т. 31.
4. Свєнціцька В. Живопис ХIV-XVI ст. // Історія українського мистецтва. - К., 1963. - Т. 2; Свенцицкая В.И. Мастер икон XV века села Вановка и Здвижень // Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции. - М., 1977.
5. Жаворонков П.И. Никейская империя и княжества Древней Руси // Византийский Временник. - 1982. - Т. 43.
6. Лазарев В. Искусство Новгорода. - М., 1946.
7. Попова О.С. Новгородские миниатюры и второе южнословянское влияние // Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода. - М., 1968.
8. Лихачёва В.Д. Изобразительное искусство Византии в эпоху Палеологов // Культура Византии ХIII - первая половина XV века. - М., 1991.
9. Лихачёва В.Д. Искусство Византии IV-XIV вв. - М.,1982.
10. Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа. - М., 1961.
11. Лихачёва В.Д. Изобразительное искусство Византии в эпоху Палеологов // Культура Византии. ХIII - первая половина XV в. - М., 1991.
12. Свєнціцький І. Болгарія й Україна // Діло. - 1934. - 18 листопада. - № 310-311.
13. Свєнціцька В. Живопис ХIV-XVI ст. // Історія українського мистецтва. - К., 1963. - Т. 2.
14. Степовик Д. Українсько-болгарські мистецькі зв'язки. - К.,1976.





<<< Повернутись на попередню сторінку

 

     © 2003 Інститут Філософії НАН України. Всі права застережено.
розробка: Beleven Web Studio