НА ГОЛОВНУ  |  НОВИНИ  |  ПРО ІНСТИТУТ  |  НДР  |  ПУБЛІКАЦІЇ  |  КОНФЕРЕНЦІЇ  |  КОНТАКТИ  |  КОРИСНІ ПОСИЛАННЯ

Публікації

Публікації Інституту філософії імені Г.С.Сковороди НАН України

2004 рік

Мультиверсум. Філософський альманах. - К.: Центр духовної культури, - 2004. - № 43. - 13,25 др. арк.

__________________________________________________________________________

Федь І.А. кандидат філософських наук, доцент Слов'янського державного педагогічного університету

КУЛЬТУРНО-ЕСТЕТИЧНИЙ ФЕНОМЕН ІКОНИ В КОНТЕКСТІ СЬОГОДЕННЯ



На фоні глобалізації, європейських інтегративних процесів, з'яви нового виду воєн - терористичних в Україні склалася межова ситуація, для якої характерний злам культурної парадигми, що проходить по осі раціональності (в класичному розумінні) і світоглядних пошуків націотворення й творення особистісного "Я". Увесь світовий контекст вимагає від України як держави і від українця як громадянина цієї держави поглибленої уваги до "наявного буття", яке в гегелівській традиції визначається як "ось це", що існує "тут" і "тепер" та в гайдеггерівському розумінні - як світ "людини".

Поворот до глобального вивчення соціальної і ментальної історії людини (об'єкта історичної антропології), започаткований Ф.Ніцше та Ш.Бодлером, засвідчив інтерес не лише до нових способів осмислення хаосу, процесуальності світу, а й до переосмислення традиційного культурного космосу, що базується на гармонійній досконалості. Все назване фокусується в проблемі духовності, в якій має свою нішу іконічна інтенція героїчного як осягання культурно-естетичної сутності ікони і функціонування її змісту й форми в людській буттєвості. Адже в слові "культура" є стародавній латинський корінь "cultus" - шанування богів" (Mережковський).

Ікона, ідея якої занурена у світ, впорядковує сучасність, контролює реальність. Піднесене завжди дає поштовх до розвитку нових форм буденного. Зацікавленість іконою, як і іншими містичними концептами, характерне для періодів світоглядних криз та напружених пошуків мотивацій людського існування: розвал Римської імперії породив неоплатонізм, раннє християнство, гностицизм, маніхейство, кінець Середньовіччя - суфізм, каббалу, ісихазм. В епоху Відродження духовний світ людини поповнили хасиди, квакери, янсеністи, хлисти. У Новітній час складовою містицизму стала теософія, антропософія, неотомізм, персоналізм. Визначні представники німецької класичної філософії лишили по собі цікаві спостереження про ікону та й релігію взагалі. Так, Гегель [1] був переконаний у тому, що йому вдалося довести існування Бога і окреслити традиційну для церкви проблему - проблему Зла. У другій половині ХХ століття релігійні і духовні течії містицизму поєднуються з елементами наукової картини світу (парапсихологія та біоенерготерапія (екстрасенсорне цілительство). Окрім того, релігія та релігійне мистецтво, з їх трансцендентною сутністю, є очевидною реакцією на матеріалістичну та раціоналістичну тенденцію тоталітарної доби, яка "стирала" національні обриси культурних явищ.

Отже, в період екстрему культура, несучи в собі генетичну пам'ять про свої кульмінації, являє собою своєрідний тест на свободу. Дослідницьку розраду становить не лише те, що релігійно-художній концепт виступає в національно-зумовленому вигляді, а й те, що релігійно-художній концепт виступає в новому ракурсі, іконосфера постає як одна з вічних категорій культури (у тому числі й художньої), які є водночас і визначальними категоріями людської свідомості. Адже культура розпочинається і завершується в особистості, її цілісності й гармонійності. Мова йде про культуру, яка несе вічну ідею і для якої не існує, як казав Августин Блаженний [2], теперішнього, а існує "теперішнє минулого" та "теперішнє майбутнього". Внутрішнє життя вічного в людській свідомості перебуває в пошуках такого джерела духовності, яке б давало наснагу протидіяти експансії редуціонізму, що орієнтує на найпримітивніші тваринні інстинкти, спрощення людського в людині і усього того, що сприяє розвитку негативних чинників, завдяки яким людина стає на шлях "недосконалої тварини" (Ф.Ніцше). Так, сакральне мистецтво, як і культура загалом, стабілізує, укорінює себе й суспільство від криз, втрати енергетичної наснаги, захищає від екстрем або пом'якшує їх. В іконі християнство набуває естетичної реальності, об'єкт зображення не збігається з самою реальністю, водночас він виражає її сутність: прагнення бути самим собою без того, щоб бути представником свого середовища, класу, - це те, що Гайдеггер [3, 205] назвав спрагою справжності.

Спираючись на аналіз, здійснений теоретиками минулого, відзначимо недостатню увагу до проблеми іконічності як типу духовності з боку як сакральної, так і світської культури. Більше того, "найкращі взірці ікон були знищені глибоко віруючими людьми" (М.Волошин) [4, 63]. Аналіз теоретичних засад іконографії, постанов Вселенських (Сьомого), місцевих (Франкфуртського) Соборів дає підстави відшукати головну причину такого стану речей - слабкість та нелогічність догматичної орієнтації. Таке становище дає змогу стверджувати, що проблеми сакрального мистецтва не можна вирішувати, базуючись лише на релігійних джерелах.

За допомогою секуляризаційного підходу, який започаткувало європейське та американське Просвітництво зусиллями Вольтера, Дідро, Монтеск'є, Д'Аламбера, Гельвеція, Кондорсе, Руссо, Кондильяка, Пейна та інших, можна вивести іконічний текст (есхатологічний догмат Боговтілення) [5] на науковий рівень дослідження. Адже чуттєве пізнання (в даному разі - пізнання ікони) і наука про це пізнання - не одне й те саме. А.Баумгартен правий: якщо чуттєве пізнання художника нечітке, невиразне, то категорія цього пізнання повинна мати свою логіку, "логіку нижчої здібності".

Аналіз культурно-естетичних поглядів мислителів різних епох (Плотіна, Оригена, Дамаскіна, Студіта, Палами, Августина, Т.Аквінського, Фр. Бекона, Гр. Сковороди, Юнга) щодо іконічного й різноманітних форм його втілення дає змогу, з одного боку, акцентувати увагу на дослідженні становлення теорії іконічного, з іншого - виявити тенденції, які сприяли тлумаченню іконічного як типу духовності, що у взаємозв'язку сприяло концептуалізації означеної проблеми в культурологічній теорії.

Теоретичним підґрунтям сучасного дослідження можна назвати праці українських філософів М.Поповича, Л.Левчук, В.Мазепи, В.Малахова, О.Шевченка, С.Кримського; російських - О.Лосєва, В.Бичкова, С.Аверінцева, Є.Яковлєва. Значний внесок у вивчення категоріальної структури іконічного зробили Дм.Степовик [6] (іконічний образ як певний етап історичної рефлексії українського народу), Л.Успенський [7] (ікона як культурно-естетична форма релігійної істини), Плугін (іконічність як світогляд митця), С.Аверінцев (софійність іконічного образу), Юнг (іконічність як архетипний образ), Лєпахін (іконічність в широкому значенні цього слова), В.Личковах (естетика універсалізму).

Концептуальна логіка досліджень потребує всебічного осмислення проблеми іконічності як у історико-філософській традиції (в творчій спадщині Плотіна, Оригена, Дамаскіна, Палами, Гегеля), так і у філософії ХХ століття - у працях П.Флоренського, Р.Франка, А.Швейцера. Особливість підходу до осягнення національно-культурологічного виміру феномена ікони полягає у виокремленні і всебічному розгляді формальних ознак іконічного у працях Леві Строса, Хосе Ортеги-і-Гасета, Лєпахіна.

Матеріал дослідження ікони як есхатологічного принципу освячення духом матерії і відповідного духовного народження особистості загалом вкладається у концепцію А.Тойнбі, за якою автор "Історичного підходу до релігії" розглядав становлення цивілізованого суспільства як духовну відповідь на могутній природний виклик. Культурний феномен ікони при цьому постає не просто як довершений релігійний чи художній твір, в якому Христос постає як Той, хто показав "онтологічну значущість людини" (С.Л. Франк), а як доцільніша форма суспільної та індивідуальної ініціації, яка дає змогу народ піднести до рівня нації, а людину, шляхом самоактуалізації, - до особистості.

Названі особливості національно-культурологічного виміру феномена іконічного як найвищої форми героїчного були пояснені методологічним апаратом неоконфуціанства, передусім відомим ванянмінівським кордоцентричним постулатом, за яким "серце і є принципом (лі)". Вагомим підґрунтям для аналізу іконічного як світоглядної універсалії є наукові праці Т.Адорно, М.Мамардашвілі, О.Лук'янова, Кобзєва та ін.

Ми виступаємо за обґрунтування ролі іконічної інтенції героїчного в національно-культурному просторі та за демонстрацію того значення сакрального мистецтва, яке відіграє належну йому роль у становленні Особистості, у її прагненні зберегти свою екзистенційність - посутню унікальність та незагальність. Постає потреба в культурологічній науці про ікону та в іконічному обґрунтуванні як естетико-культурологічний тип духовності. Характерною ознакою має бути процес формування внутрішніх структур людської психіки під впливом зовнішніх чинників - інтеріоризації (Дюркгейм). Через те феномен ікони пропонуємо розглянути не лише як продукт живопису на біблійну тему з усіма ознаками інгредієнтів прекрасного, а й як трансцендентальне явище (що лежить поза межами свідомості й пізнання), певний тип універсуму, виразник всеохопного буття в його єдності, повноті, самодостатності.

Підбір матеріалу має набрати естетико-культурологічного характеру. Це сприятиме покликанню відігравати відведену йому роль у той період української історії, коли докорінно змінено теоретико-гуманітарну парадигму класичної раціональності, коли зростають пошуки базових засад, світоглядних орієнтирів. Осмислення феномена ікони в означеному напрямі розширює уявлення про духовність, а культурно-естетичний аналіз дає змогу наповнити релігійний символ цілком конкретним, науково виваженим змістом. А сформульовані принципи дослідження іконічного та здобуті результати розширюють теоретичну базу сучасної науки.

Очікуваний аналіз трансцендентних та національно-культурологічних вимірів феномена ікони, основні теоретичні положення та висновки відіграють свою роль у дальших розробках теоретичних проблем філософії культури.

Якщо розглянути екзистенційну діалектику символізації ікони, тоді стануть зрозумілими проблеми становлення, історичного розвитку та теоретичних підвалин іконографії. Треба докладно проаналізувати богословське підґрунтя православної ікони, що керувалася правилами Вселенських соборів, згідно з якими Боговтілення - це освячення духом матерії, наповнення її новим змістом.

На основі такого аналізу стає зрозуміло, що ікона виконує роль центрального елемента церковної естетики, утверджує загальнолюдські принципи моралі і водночас є інгредієнтом культури того народу, який установив певний типаж іконопису. Народність ікони, чи, краще, національні особливості іконотворчості, у поєднанні з канонічними вимогами, набирають парадигмальних рис. З одного боку - обмеження, які спрямовані на максимальне приглушення тілесних особливостей предметів зображення, з іншого - відтворення моделі, якою є національний тип. Внаслідок відходу та наближення в Його Особі втілюється божественне й людське. Отже, наведена аргументація дає підстави стверджувати, що в іконі, як у художньому творі, як у християнському символі, шукають відповіді на свої запитання той, хто вбачає в ній образ божественної гармонії, абсолютного духу, і той, хто прагне осягнути природу і світ в художньо-естетичній інтерпретації. Об'єднує пошуки сповідників різних ідеалів одне - краса.

Логіка аналізованого матеріалу дає підстави стверджувати, що догматичним, естетичним і філософським підсумком доби іконоборства й відновленням шанування ікон стає VII Вселенський собор (787 р.) в Нікеї, який і повинен був розставити акценти в церковній політиці щодо іконографії. Та, на переконання провідних учених проблеми ікономалювання, з догматичної точки зору, докази як шанувальників, так і супротивників ікон не були беззастережними, і тому питання іконографії розв'язується в межах філософсько-естетичної дискусії. Розвиваючи основні положення теорії образу І.Дамаскіна, делегати Собору звертають увагу на комеморативну (нагадування про тих, кого ми шануємо), дидактичну, психологічну й догматичну функції ікони. Це допомагає уявити ікону як свідчення догмата Боговтілення й теоретично обґрунтовувати панівне становище ікони серед інших видів сакрального мистецтва.

Докладніше порушену проблему аналізує В.Бичков. Зокрема, російський філософ підкреслює, що на VII Вселенському Соборі головними аргументами на користь шанування ікон були, насамперед, психологічні, а вже потім догматичні. І справді, на основі екфразису (опису) серії ікон з муками діви Евфімії можна зрозуміти, що саме ілюзорно-натуралістичні зображення, виконані в стилі елліністичного живопису, викликали надзвичайне захоплення візантійської аудиторії.

Онтологія іконічного буття українського та російського народів досліджує історичний шлях української (за концепцією Д.Степовика) та російської (за концепцією Л.Успенського) ікони від початків до їх найвищого злету. Зазначимо, що причиною "занепаду" іконографії у XIX столітті є не стільки об'єктивні історичні умови, скільки слабкість теоретичної аргументації, яку виявила справа Вісковатого (доба Московського Стоглавого собору). На численних прикладах автори показують, що таку проблематику взагалі неможна вирішити виключно богословськими аргументами. І це зрозуміли вже учасники VII Всесвітнього собору, який такі труднощі успішно подолав, розглядаючи ікону як філософсько-естетичний феномен.

Розглядаючи історію Московської митрополії, а далі й патріархії, що має традиції самостійницького життя з XIV ст., логічно було б сподіватися на вичерпну догматичну й філософсько-естетичну аргументацію російської ікони. Та історія російської православної церкви не дає аргументацій щодо української іконографії, бо дослідники серйозно не вивчали історичних джерел, на яких ґрунтуються здобутки північного сусіда України, хіба що намагалися теоретично осмислити феномен ікони на Московському (Стоглавому) соборі 1551 року. Л.Успенський - тенденційний теоретик російської православної церкви (РПЦ) - вважає, що головним недоліком Стоглава була недостатність догматичної аргументації. Незважаючи на щедре цитування настанов апологетів Вселенських Соборів, у нього не було головного - розуміння духу ікони. Це дало підставу Митрополиту Філарету Московському в першій половині XIX ст. поставити риторичне запитання: "Чи заслуговує високого імені церковного Собору такий Собор, котрий на підтвердження своїх поглядів уживає брехню, приписує святим Отцям чи святим апостолам учення, правила зовсім небувалі?" Наведені факти спонукають до висновку про те, що тенденція європейського Просвітництва, яка відображає зменшення впливу ідеології церкви на життя суспільства, простежується і на теренах Східного православ'я. Прискорити процес секуляризації допомагає завжди живучий і всеперемагаючий бюрократизм: стоглавий собор запроваджує адміністративний контроль над митцями. Усе просто компенсується відсутністю достатньо обґрунтованої догматичної бази. Саме після 1551 року поширюються "правильники", головною вимогою яких була настанова митцеві застосовувати затверджені трафарети виробництва ікон. Різко засуджують духовну цензуру передові люди того часу, звертаючи увагу на парадоксальну ситуацію, що склалася: ікону в обіймах любові задушили самі ж церковники. В синоїдальний період її було знищено як світоглядний, філософсько-естетичний феномен.

Гуманістичний пафос ікони відповідав передовим ідеям української історії. Високий гуманістичний ідеал (як такий) мав утверджувальний і заперечувальний характер. Утвердження означає заперечення, а заперечення здійснюється в ім'я утвердження. За всіх відмінностей вираження ідеалу вони виступають як різні категорії єдності. Українське козацтво робило ставку на досконалу особистість, а його опоненти - на брутальну силу маси, котра страшна не своїм професіоналізмом, а своєю організованістю та здатністю загинути, але виконати найбезглуздіший наказ. Фактично тоталітаризм формував еліту, що віддавала накази, і масу слухняних виконавців, модерних рабів. Звичайно, рабам не потрібні ні філософія, ні естетика, їх треба розважати й годувати ("Хліба й видовищ"). Саме тому так послідовно й руйнувалась ікона як філософсько-естетичний феномен, як світоглядна концепція, перетворюючись зусиллями церковної бюрократії на продукт масової культури.

Історичний шлях ікономалювання дає змогу вирізнити певні спільні риси боротьби різних концепцій навколо ікони. Основними з них є такі: спочатку - період іконоборства, згодом - доба ісихазму, коли зіштовхується антична традиція чуттєвого мистецтва з християнським аскетизмом, далі - петровські реформи, коли гуманістичний пафос ікономалювання заперечується авторитарною владою тоталітарного суспільства. Можна ще назвати зіткнення поняття ікони як твору мистецтва й філософії ікони як твору релігійного. Усі перелічені протилежні явища об'єднуються ілюзорно-натуралістичним і символічно-алегоричним трактуванням образу. Зусиллями вітчизняних і зарубіжних іконознавців переконливо доведено, що вирішення сакральних проблем церкви можливе за умови філософсько-естетичного підходу.

Типологія української ікони та вирішення трагічної суперечності трансцендентного й іманентного в культурно-філософській інтерпретації досліджує конкретні механізми, завдяки яким відбувається благотворний вплив через сакральну на загальнолюдську культуру. Адже матеріальні блага з низьким рівнем ідеальної культури призводять до занепаду, що засвідчує життя "нових росіян".

З точки зору філософії ХХ ст., закономірності іконопису підпадають під юнгіанську теорію архетипів - апріорних організаторів життєвого досвіду, а міф можна трактувати як самодостатній твір, який спрямовує людину на пошуки внутрішньої досконалості. Що ж до української ікони, то її слід трактувати як архетип у класичному юнгіанському розумінні.

Аналізуючи саму ікону, бачимо, що зображення має головні та другорядні елементи. До перших належать "лик" святого - обличчя й руки, до других - "ризи" - елементи одягу й допоміжних предметів у руках святого. Отже, другорядні елементи - "ризи" - є чи не єдиними ознаками, за якими можна розрізнити того чи іншого Святого. Обличчя, яке має значно більше індивідуальних особливостей, не може бути певним орієнтиром, оскільки рекомендації щодо його зображення у відповідній літературі є досить загальними.

Сакральні знаки як першоелемент засвідчують те, що ікона осмислює явища навколишнього світу в межах єдиної понятійної мережі. Це дає підставу говорити про українську ікону як про мистецький або релігійний твір - ефективний засіб пізнання світу, інформацію через символічну систему, яка має свою логіку, а отже, підлягає аналізу.

Отже, з наукової точки зору, через солярний, землеробський цикл церковних свят можна знайти принципи об'єднання людини з навколишнім світом, занурюючись у світ символічної реальності, "світ Біблії" (Г.С. Сковорода). Це чи не єдиний шлях до самодостатності і непереможності, будь-яка несподіванка втрачає сенс, оскільки Всесвіт - вмістилище всього того, що люди іменують добром і злом, красивим і потворним. Такий підхід дає відповіді на всі питання й парадокси людського життя. Лише треба не випускати суттєвого: коли і як ставити питання. Саме так відбувається антеїстичне єднання з традицією, тільки через єднання людини зі своєю землею відбуваються її вдосконалення й трансформація в Особистість.

Героїчне буття в культурно-естетичному поступі досліджує вже задекларована в науці думка (О.Лосєва) про тлумачення міфа виключно за його власною внутрішньою логікою. Навіть побіжний погляд у середньовіччя, античність та "примітивні культури" не дає підстав бути упевненими в достатності класичного (починаючи з З.Фрейда) тлумачення Змієборця як борця зі Злом. Спираючись на новітні дослідження, можна трактувати міфологічну мандрівку Героя як тривалий процес занурення у свій власний духовний світ - тільки там міститься скарб самоактуалізації. А звична для текстів битва з драконом - це не що інше, як другорядний, хоча й цементуючий, епізод. Адже неадекватне, позбавлене історичного та культурологічного контексту трактування образу Героя може завести дослідника на манівці. Насправді ж Дракон є не втіленням Зла, а проекцією власних недоліків людини і його вбивство - це не подвиг, а самогубство.

Звідси стає зрозумілою обмеженість класичного психоаналізу. Юнгіанство розуміє силу та могутність архетипних образів. Філософія має осмислити, за яких умов вони мають позитивне, а за яких - негативне значення. В українській народній культурі є оригінальне трактування образу Героя-Змієборця як протиставлення зовнішньої (екстравертної) та внутрішньої (інтравертної) боротьби. Якщо перше обстоює кров заради крові, то друга рішуче таврує "український мілітаризм" (І.Франко) як форму національного самоїдства. Слід вважати більш адекватним нарциське розуміння Героя у сковородинському тлумаченні не як самозакоханого юнака, а як заглибленого в себе філософа. Образ Героя відповідає образу Козака-Мамая. У ширшому контексті Герой є мандрівником по потойбічному світові, а його розуміння як борця зі Злом, переможця Дракона - еклетичне й неадекватне.

Образу Героя відповідає образ Козака, мовою середньовічної Європи - Лицаря. Загалом естетичне осмислення Козака як Лицаря зводить його не просто до втікача від національного релігійного або економічного гноблення. Він - член лицарського ордену, подібного до європейських середньовічних лицарських орденів. Саме таке розуміння козацтва дає змогу пояснити освоєння степового простору не як примху історії, а як цілеспрямований процес формування української нації шляхом створення її ідеологічних, політичних, економічних і географічних підвалин. Варто звернути увагу на відомі два головних типи Козака. Обидва вони інфільтрувалися з культури в політичне тло, проникли на простір соціального життя. Перший тип разюче нагадує надлюдину Ніцше: це - безкомпромісний борець із ворогами України. Саме такий "страшний" козак і домінував у суспільній свідомості ворогів-сусідів, не цурались його й патріотично налаштовані українці.

Інший тип козака - козак-філософ, що втілений в образі "Козака-Мамая", досить поширеному в народному мистецтві, часто його називають "язицькою іконою". Образ Козака-Мамая є не до кінця зрозумілим як з точки зору композиції, так і з точки зору сюжету. Так, це образ воїна, але в ньому немає агресивності та войовничості, що виразно підкреслюється у "страшному козакові". Козак-Мамай відкладає зброю і грає на кобзі (найбільш поширений сюжет). Це не пасивне споглядання, а, швидше, такий рівень військової майстерності, який ставить людину над боротьбою. Коли більша сила перемагає меншу - це не майстерність, а природний процес, твердить китайська народна мудрість. Справжній талант полягає не лише в тому, щоб мати силу, але й у тому, щоб уміло застосувати її в разі крайньої потреби. Отже, Козак Мамай - це неканонізований український тип, втілений в українську народну думу, але не у віршовану, епічну форму українського фольклору, а у форму живопису.

Віддаємо належне мужнім попередникам: козацька республіка була такою могутньою (передусім своїм моральним духом), що сотворила свого Героя, який, хоч і не вписувався в біблійний сюжет, усе ж виконував функцію світської ікони, бо втілював у собі мирність, як ідеал людського буття і як єдино вартісний цивілізаційний канон.

Вищевикладене нами показує можливість самоактуалізації людини в процесі спілкування з образами сакрального мистецтва. Відносним недоліком буде його загальнокультурний контекст, який не дає змоги розкрити порушені проблеми. Тому надалі як методологічну основу застосовуватимемо перехід від загальнокультурологічної до загальнофілософської та загальноестетичної тематики.



ЛІТЕРАТУРА

1. Гегель. Энциклопедия философских наук. Т. 3. Философия духа. - М., 1977.
2. Августин. Исповедь // Идеи эстетического воспитания. - М., 1973.
3. Хайдегер М. Время и бытие. - М., 1993.
4. Волошин М. Лики творчества. - Л., 1989.
5. Туркало Я. Нарис історії Вселенських Соборів (325-787). - Брюссель, 1974.
6. Степовик Д. Історія української ікони Х-ХХ ст. - К., 1996.
7. Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви. - Париж, 1989.





<<< Повернутись на попередню сторінку

 

     © 2003 Інститут Філософії НАН України. Всі права застережено.
розробка: Beleven Web Studio