НА ГОЛОВНУ  |  НОВИНИ  |  ПРО ІНСТИТУТ  |  НДР  |  ПУБЛІКАЦІЇ  |  КОНФЕРЕНЦІЇ  |  КОНТАКТИ  |  КОРИСНІ ПОСИЛАННЯ

Публікації

Публікації Інституту філософії імені Г.С.Сковороди НАН України

2004 рік

Мультиверсум. Філософський альманах. - К.: Центр духовної культури, - 2004. - № 42. - 15 др. арк.

__________________________________________________________________________

Федь І.А. кандидат філософських наук, доцент Слов'янського державного педагогічного університету

ГУМАНІСТИЧНО-ПЕРЕТВОРЮВАЛЬНА ФУНКЦІЯ САКРАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА

       Сучасні процеси відновлення й розвитку національних традицій ставлять нагальні завдання переосмислити на новому історичному етапі культурно-естетичну спадщину українського народу. Культурно-філософські чинники минулого є підґрунтям розвитку філософської думки, воскрешають дух традицій. Завдяки філософсько-культурологічному дискурсу відбувається реконструкція духовної культури.
       Такої логіки щодо історичного процесу дотримувалися усі визначні філософи - Платон, Гегель, Бердяєв. Останній, наприклад, як, до речі й Гегель, пов'язував історію, історичну пам'ять з красою. "Таїна зачарованості історичним минулим пов'язана з перетворювальною й активною пам'яттю, - переконаний М.Бердяєв, - пам'ять не відновлює минуле, таким, як воно було, вона перетворює це минуле, перетворює у вічне. Краса завжди розкривається в творчому перетворенні і є пориванням у світ об'єктивний. В об'єктивній феноменальній дійсності минулого було надто багато злочинного й потворного. Воно анулюється перетворювальною пам'яттю. Краса минулого є красою у творчих актах сьогоднішнього" (курс. наш. - І.Ф.) [1, 266].
       У розробці цілісної концепції культури людини посткомуністичної доби значне місце посідає гуманістично-перетворювальна функція сакрального мистецтва, архетипи якого прокладають місток між минулим і теперішнім. Історико-культурологічні дослідження мистецтва ікони припадають на період світоглядної кризи в Україні та напруженого пошуку якісно інших мотивацій людського життя. Саме у цей період виходять капітальні роботи А.Макарова [2], Дм.Степовика [3], В.Балушка [4].
       Наразі в Україні немає дослідження, яке б стосувалося проблеми сакрального мистецтва в контексті катарсисної функції трагічного. У реципієнта іконічного тексту, наділеного естетичним почуттям, відбувається внутрішнє потрясіння - майже кожен іконописний текст зображений в момент страдницьких мук. Глядач "присвоює" страдницький вибір Христа, і це відбивається на внутрішньому світі глядача. Така енергетика закладена не лише у християнському мистецтві: танок Шіви руйнує і створює нові світи, танець шалений і поміркований, кожен рух Шіви не може бути довільним, оскільки будь-яка недбалість стане катастрофою для цілого Всесвіту.
       Очевидно, в сакральному мистецтві взагалі і іконопису, зокрема, з повним правом виділяють функції, які виконують центральну роль церковної естетики. Як у піднесеному, в іконі містяться в діалектичній єдності естетичне і етичне начала: церковна естетика утверджує принципи певної моралі (християнської, мусульманської тощо) і виконує функцію культури, мистецтва. Названі функції відіграють неабияку роль в життєдіяльності кожної особи. Релігія, як і мистецтво, завдяки своїм специфічним особливостям, заснованим на естетико-моральних чинниках, відіграють велику, а нерідко - й вирішальну роль у розбудові двох взаємопов'язаних світів людини: один - котрий її творить, другий - котрий вона творить. Релігійне і художнє начало сприяють утвердженню людино-центрованої онтології, згідно з якою здійснюється перехід з відношення "суб'єкт-об'єкт" на відношення "людина-світ", а це, на думку С.Л. Рубінштейна, постає для особистості як "Я - Світ". Саме у цьому останньому відбувається становлення особистісного "я" за умови безконечності (актуальної й потенційної) та еквівалентності цього відношення [5, 361].
       Та чи внутрішній процес самовдосконалення людини, яка стоїть перед іконою, можна назвати катарсисним, що відбувається, згідно з Арістотелем, при спогляданні трагедії? Арістотель - язичник, церковне мистецтво сповідує інші художньо-світоглядні принципи, - хоча вони діаметрально й не розходяться: Арістотель в "Поетиці" зазначав, що катарсис ("очищення подібних пристрастей" в душі глядача при спогляданні трагедії) здійснюється завдяки наявності двох протилежних почуттів - співчуття і страху. Очевидно, тут йдеться про трагічне почуття як найвище, найскладніше, найвитонченіше почуття, яке зросло і гуманізувалося з негативних людських емоцій, таких, як страждання і страх. І через те Папа Іоанн-Павло II цілком у дусі католицизму тлумачить образ митця як образ Бога-Творця. В листі "До митців" Папа звертається до тих, хто шукає взаємозалежності Церкви та мистецької краси. З позицій культу краси і Пречистої Діви Марії він закликає: "І нехай Пречиста Діва Марія, "найпрекрасніша", вас супроводжує, Богоматір, яку в своїх творах змалювали численні митці, яку славетний Данте споглядає у сяйві Раю, - "краса, й на неї радо всі святі дивилися" [6, 10].
       Разом з тим не такий вже й беззастережний зв'язок Євангелія та мистецтва, особливо, коли йдеться про трагічну ситуацію, зображену в релігійній образотворчості, орієнтованій на церковний канон.
       Світові релігії не тільки заперечують катарсис у його класичному розумінні, як "очищення" від афектів, які стали результатом максимального збудження реципієнта, а й часто відкидають "трагічне", як головну підвалину глибокого переживання.
       Проти катарсису як морального стану душі найбільш послідовно виступає християнство. З точки зору патристики, пристрасті людини є не причиною, а наслідком, суттєвим показником гріховної сутності особи, яка заслужила розплату, нехай навіть і жорстоку. Тому звільнення від пристрастей, що межують з гріхом, можливе лише тоді, коли суб'єкт прагне самоудосконалення. І через те християнське мистецтво не йде шляхом очищення, уникнення пристрастей, а прагне знайти гармонію у внутрішньому світі і тим самим нейтралізувати їх. Механічне ж позбавлення пристрастей призведе не до поліпшення, а до погіршення морального самопочуття. Нам можуть закинути, що вищенаведене судження - то типове середньовічне розуміння християнського мистецтва і тому його слід використовувати винятково для опису культурних феноменів тих народів, які по-справжньому не пережили ні Відродження, ні Реформації. Але наші опоненти забувають, що і мистецтво доби Високого Бароко зберігає первісну аскетичну сутність, тобто воно позбавлене пристрастей. Незважаючи на барвисті форми і багате оздоблення, на іконах лики святих постають абсолютно байдужими до навколишніх розкошів. Святі представлені справжніми епікурейцями, що заради вищих насолод небесного життя відмовляються від принад життя земного: і чим в світі голодніше, тим краще буде там, де перебувають святі.
       Від поняття катарсису як очищення відмовляється не тільки християнство. Буддизм також позбавляє катарсис будь-якого сенсу, заперечуючи тлумачення смерті як трагедії. Віра в перевтілення душі спонукає ставитися до смерті як до "зміни тілесної оболонки", а такі зміни є природним процесом. Теорію катарсису, яка базується на категорії "трагічне", відкидає й філософія екзистенціалізму: життя і смерть є нісенітницями, тому перехід від однієї нісенітниці до іншої не може викликати трагічне почуття. Наведені приклади можна продовжувати і далі. Та вважати всі названі спрямування хибними тільки на тій підставі, що вони заперечують катарсис, не відповідатиме науковій істині. Через те виникає потреба у дослідженні означеного феномена. Для нас важливим є не пояснення певних проблем християнського мистецтва - цим нехай займаються теологи, а довести, що завдяки катарсисному почуттю, яке повинно виникати у реципієнта, формуються ціннісні морально-естетичні орієнтири.
       Ми переконані у тому, що поняття "катарсис" не вичерпується прямим його тлумаченням, як тільки "очищення" [7, 10-40]. До того ж, сам Арістотель в "Поетиці" тлумачить його ще й як "зцілення". Розуміння катарсису не лише як "очищення", а і як "зцілення" дає можливість залучити його до більш глибокого аналізу сакрального мистецтва взагалі та чудотворних ікон, зокрема.
       Традиційно катарсис пояснюють на основі вакхічних культів Античного світу. Дійсно, культ Діоніса збуджує почуття і, доводячи їх до межі напруження, звільняє людину від "подібних афектів". Саме із цього механізму бере початок антична трагедія. Деякі автори термін "трагедія" перекладають як "пісня цапів". Останнє пов'язане з виразною символікою культу Діоніса у цьому виді мистецтва: трагедія виникає з хорових пісень, присвячених богу виноробства, учасники хору виступають у цапових шкірах, вистави починаються під час Великих Діонісій, найпочесніші місця розподіляються серед жерців цього культу. Саме це викликає таке принципове заперечення катарсису взагалі і психоаналізу, зокрема, у християнстві: релігійні постулати відкидають катарсис як примітивний язичеський культ і вказують на його небезпеку.
       Історичні факти свідчать про те, що в Античному Світі знали про негативні наслідки безконтрольного збудження почуттів під час трагедії. Лукіан [8, 74-78, 81, 83] наводить приклад гри одного актора, який втілював образ Аякса і після цього божеволіє. "Він так увійшов у роль, що глядачі з повним правом могли прийняти його самого за божевільного". А ось реакція публіки: "Вони самі впали в шаленство, схопились з місць, волали, рвали на собі одяг". Можливо, подібні випадки були непоодинокими. Лукіан такий обряд висміює, називаючи "дикунським", "фракійським", а Платон дає естетичну оцінку: він є "потворним". При цьому слід мати на увазі: античне суспільство жило за законами політеїзму, тому даний культ доповнювався й іншими культами,а це мінімізувало його негативні наслідки. Таким чином, уявлення про катарсис на основі культу Діоніса не є природним для тогочасного суспільства, цей культ є штучно вирваним із світогляду давнього грека.
       З метою реконструювання цього світогляду, щоб на цих підвалинах розширити розуміння катарсису, згадаймо тотемічну символіку культу Вакха. Символом культу Вакха є цап. У Давньому світі господарство мало не тільки економічний, а й релігійний зміст. Селяни, як і жерці, вшановують богів, перші - своєю господарською працею, другі - своїм духовним служінням. В ієрархії давньогрецького суспільства скотарі, наприклад, поділяються на три групи: "буколой" (чередники); "пойменес" (вівчари); "еполой" (козівники). Отже, першу сходинку займають скотарі, які доглядають корів та бугаїв. Бугай є символом Зевса, у якого бог богів міг перевтілюватись (скажімо, у легенді про викрадення Європи). Другу сходинку посідають скотарі, що пасли овець і баранів. А це - символ Аполлона. М.Кун зазначає, що бог Аполлон у Аркадії спочатку зображувався у вигляді барана і вже значно пізніше набув антропогенного характеру. Козівники займали третю сходинку - цапа (як зазначалось, цап є символом Діоніса). Така картина є типовою і для інших народів, де козівники не цінуються. Ця традиція виявилася сталою: слово "козопас" є лайкою. Очевидно, структура скотарства відтворює у головних рисах ієрархію олімпійських богів. У грецькому суспільстві така олімпійська структурованість є другорядною порівняно з іншими галузями господарства, але і в ній культ Діоніса має найнижчу сходинку. Таким чином, обґрунтувати теорію катарсису лише на культі Діоніса, з чого виходять психоаналітики, це означає свідомо знижувати його статус. Палітру смислів катарсису слід суттєво розширити, згадавши весь спектр античного світогляду. Вакхічні культи у такому разі будуть лише першою сходинкою для розуміння цього образу.
       Проаналізовані факти дають можливість вималювати логічний ланцюжок символів світовідчуття грека: Аполлон, Діоніс. В античному суспільстві Діоніс уособлює театр. Аполлон є покровителем мистецтва, поезії і музики. З погляду Хосе Ортега-і-Гасета, ці два культи дають можливість простежити дві головні форми мистецтва: "масову культуру" Діоніса і "елітарне мистецтво" Аполлона. Театр був розрахований на всіх, у тому числі й на тих, чий творчий дух був далеким від мистецтва. Лукіан розділяє реакцію глядачів на тих, хто розуміє мистецтво, і тих, хто його не розуміє. Вищенаведений приклад "божевілля" актора на сцені викликав шаленство тільки серед неосвічених глядачів. Ті, хто міг аналізувати мистецтво, реагували інакше: вони розуміли, що відбувається насправді, і їм було соромно за актора. Саме такі негативні емоції, збуджені вакхічним культом, має коментувати "високе мистецтво" аполлонівських культів.
       На цьому наголошує і Ф.Ніцше, розрізняючи "аполлонівське" і "діоністичне" у мистецтві.
       На нашу думку, навіть така класифікація здається невичерпаною, бо тотемічний аналіз структури античного світогляду буде неповним без осягнення культу Зевса. Зевс стоїть, як і годиться богові богів, дещо осторонь, оскільки попередні культи мають пряме відношення до мистецтва, а Зевс у кращому випадку - дотичне. Але Юпітер вінчає ієрархію олімпійських богів і через те саме вказує на мистецтво сакральне.
       Ми намагалися доторкнутись до глибинних проблем суспільства в усій його багатоликості, використавши зв'язок між суспільством і певним видом мистецтва. Тепер подивимось, чи не суперечить логіка нашого дослідження соціологічній науці. П.Сорокін виділяв три можливі форми мистецтва: 1 - ідеалістичне; 2 - чуттєве; 3 - ідеціальне.
       Розуміння П.Сорокіним кожної форми мистецтва не суперечить структурі античного світогляду і дає можливість запропонувати наступний ряд мистецтва і релігійних культів:


       Ідеціальне                            Сакральне                      Культ Зевса

       Ідеалістичне                          Елітарне                      Культ Аполлона

       Чуттєве                                   Масове                             Культ Діоніса


       Як відомо, ієрархія олімпійських богів є цілісною і не може існувати у вигляді окремих, не пов'язаних між собою культів. У суспільному житті також мають бути представлені всі мистецтва. Соціодинаміка культури показує, що жодна з перелічених форм мистецтва не має абсолютної переваги над іншими. Перехід від однієї форми мистецтва до іншої зумовлюється не розвитком художньої майстерності митця, а природою надсистеми культури. Так, людина доби палеоліту була митцем чуттєвої культури, яка потім, у часи неоліту, змінюється на ідеціальну. Чуттєва культура живила Давній Єгипет (Середнє, Нове царство і до римського панування), крито-мікенську і греко-римську цивілізації (ІІІ ст. до н.е.). Нарешті, вона залишилась домінуючою у західній культурі. Так само ідеціальна культура переважає у Єгипті (Старе царство), у мистецтві Давньої Греції (IX-VI ст. до н.е.), середньовічного Заходу і т.ін. Ідеалістична культура не була такою поширеною, як дві попередні, але і вона не раз домінувала (наприклад, у Давній Греції у V ст. до н.е. і західноєвропейському мистецтві пізніших часів).
       Означена досить тривала традиція кожної форми мистецтва і здатність відроджуватись через великий відтинок часу свідчить про спадкоємність усіх зазначених форм. У контексті порівняння з ієрархією олімпійських богів кожному культу, якому відповідають певні види мистецтва, можна приписати трансформацію розуміння катарсису з діоністичного культу на аполлонівський і зевсовий. Це дає право говорити про те, що пошуки катарсису у елітарному мистецтві не тільки можливі, а й доцільні.
       Науковий пошук катарсису поза межами характерних для нього вакхічних культів і відповідно чуттєвого мистецтва буде обмежений сакральним мистецтвом. Це пояснюється наявністю ідеціального мистецтва у Греції (IX-VI ст. до н.е.) і його відродження у добу раннього Середньовіччя. Те, що протягом крито-мікенської і греко-римської цивілізацій при домінуванні чуттєвого мистецтва ідеціальна культура не зникла, свідчить про тривалий час перебування її всередині чуттєвого мистецтва і можливість збереження власних особливостей, що при першій слушній нагоді були відновлені. Логічно припустити, що так само у надрах сакрального мистецтва християнства зберігається вакхічний (чуттєвий) культ.
       На це вказує те, що через найбільш шанованих святих, внесених у місяцеслови, згадування Діоніса і Вакха відбуваються 16 (!) разів. Так, Діонісій згадується 23, 28 березня; 4, 19, 25, 31 травня; 14, 16 червня; 9 липня; 17, 31 серпня; 16, 18 жовтня; 4 листопада. Вакх (шалений) 19 травня; 20 жовтня (всі дати за новим стилем). В античній Греції діонісійських свят було також багато, і їх святкували у різні пори року. Малі Діонісії - у грудні, Ленеї - у січні, Антестерії - у лютому, Великі, або містські, Діонісії - у березні, Осхофорії - у жовтні. Зважаючи на те, що кожне із цих свят пов'язане з певним етапом річного циклу вирощування винограду або виготовлення вина, навряд чи доцільно шукати збіг за датами.
       Пряме запозичення християнством античних сюжетів є явищем широко відомим. Описані зображення Ісуса Христа у вигляді Гермеса (Добрий Пастир). Та й найпоширеніший образ Христа у вигляді Панкратора нагадує ідеалізовані зображення римських імператорів: неможливо знайти сюжети, пов'язані з Діонісом, тотемічним символом якого є цап, який у християнстві уособлює образ Сатани. Але іншим символом Діоніса є виноград і плющ. У добу Ренесанса рослинні орнаменти були поширені (дуб, акант, пальмова гілка), але тільки в українському бароковому мистецтві є мотив орнамента виноградного грона. Незважаючи на те, що виноградне гроно символізує євхаристію (таїнство перетворення вина у кров Ісуса), цей сюжет був, наскільки нам відомо, повністю відсутнім у будь-якій іншій культурі. Навіть італійська барокова культура, що широко використовувала рослинні орнаменти, включаючи виноградну лозу, ніколи не зображувала виноградне гроно. В українській бароковій іконі є багато сюжетів, де символ Діоніса об'єднаний з загальнохристиянською ідеєю, і серед таких сюжетів найбільш відоме зображення розп'яття з виноградною лозою, що виростає з рани Ісуса Христа [9, 203]. Згадані античні традиції християнства свідчать, що цей збіг не є випадковим.
       Все це дає можливість обґрунтувати доцільність пошуку катарсису у християнській культурі. Класичне розуміння катарсису як очищення, збудження почуттів, характерне для вакхічних культів, є тільки першим кроком у його поясненні. Оскільки у сакральному мистецтві українського народу знайдені прямі свідчення про наявність переробленого культу Діоніса, а значить, і класичного розуміння катарсису, саме з української культури і доцільно цей пошук почати.
       Таким чином, ікона є водночас і предметом культу і витвором мистецтва. Через те ікону можна віднести до художніх творів, які викликають трагічні почуття, витоки яких - співчуття і страждання. Тематика ікони не вичерпується проблемою дня сьогоднішнього чи завтрашнього. Ікона і закладений у неї зміст - тема вічна, українська ікона також "вписується" в концепцію Августина Блаженного, для якого існує тільки "теперішнє минулого" і "теперішнє майбутнього". "Сакральне мистецтво, - розмірковує В.Личковах, - несе в собі чисту енергетику "вічності", перетворюючи її на візуально-пластичні інформації образних хронотипів... Звідси й народжується постнекласична енерго-інформаційна естетика, або так звана еніоестетика як вчення про енерго-інформаційні, тобто "духовні" (інформаційні, релігійні, фольклорні), потенціали мистецтва" [10, 109].
       Отже, гуманістичний потенціал ікони завдяки її катарсисному впливу є вічним і невичерпним.


ЛІТЕРАТУРА


1. Бердяев Н.А. Царство Духа и царство Кесаря. - М., 1995.
2. Макаров А. Світло українського бароко. - К., 1994.
3. Степовик Д. Історія української ікони Х-ХХ століть. - К., 1996.
4. Балушок В. Обряди ініціацій українців та давніх слов'ян. - Львів, 1998.
5. Арсеньев А.С. Размышления о работе С.Л.Рубинштейна "Человек и мир" // Философия не кончается… В 2 х кн. Кн. II. - М., 1988.
6. Лист Папи Івана-Павла II "До митців" // Поступ. - 1999. - № 90.
7. Федь І.А. Творчість і здоров'я. - Слов'янськ, 2002.
8. Лукиан. О пляске. Собр. соч. - М.-Л., 1935. - Т. 1.
9. Щербаківський В. Українське мистецтво. - К., 1995.
10. Личковах В. Sacrum як ідея ставлення до свята в українській філософії мистецтва // Філософська думка. - 2004. - № 1.






<<< Повернутись на попередню сторінку

 

 

     © 2003 Інститут Філософії НАН України. Всі права застережено.
розробка: Beleven Web Studio